Interview #24

Alessandro Di Pietro

* Il testo che segue è l’edit di un’intervista del 2016. La versione integrale è stata pubblicata in PANORAMA (DIORAMA editions).

Alessandro Di Pietro (Messina, 1987) ha studiato presso l’Accademia di Brera (Milano). Ha esposto il suo lavoro presso EYE – Film Institute (Amsterdam); MAMbo (Bologna); Hopstreet Gallery (Bruxelles); Platforma Space – MNAC Annex (Bucarest); Fondazione Ratti (Como); Centre National Édition Art Image (Chatou-Parigi); CCC La Strozzina (Firenze); Centre d’Art Bastille (Grenoble); PAC, Marsèlleria Permanent Exhibition e Viafarini in Residence (Milano); OCAT (Shanghai).

Cosa ispira la tua pratica?

La mia pratica è strettamente legata alla produzione di mostruosità, ovvero immagini frutto di processi di normalizzazione e de-normalizzazione in termini linguistici e materiali. Per far sì che il mostro nasca, bisogna conoscere perfettamente il contesto in cui si sta agendo e il senso comune del tempo; per questo in prima istanza molti dei progetti sono fortemente regolamentati e costrittivi, facendo sì che l’immagine nuova sia il più possibile quella e non un’altra… Nulla di nuovo, ma per far sì che un’opera d’arte abbia lo statuto di anomalia di sistema, che sia un monumento o una viralità, sento la necessità di imitare l’azione performativa e auto-riferita della natura sull’anatomia del reale.

In questo senso, Das Begleitbuch/The Guidebook che hai realizzato in occasione di dOCUMENTA13, è piuttosto emblematico.

Nel 2012, durante l’opening di dOCUMENTA13, ho utilizzato furtivamente uno ‘scanner mobile’ come strumento per appropriarmi di 40 superfici delle opere installate all’interno degli spazi istituzionali di dOCUMENTA13. Il ‘nuovo utilizzo’ delle informazioni raccolte (alla base del concetto di profanazione), è consistito nel ri-attribuire i frammenti di opere rubate, agli artisti (rispetto alla memoria dello scanner/mia personale) e re-impaginando il tutto in un layout ufficiale identico a quello della Das Begleitbuch/The Guidebook (3/3). Il libro è numerato ‘4/3’, surplus editoriale rispetto ai 3 volumi ufficiali pubblicati da Hatie Cantz Verlag. Questo progetto rimane disfunzionale da un punto di vista editoriale e strutturalmente incompleto poiché vorrebbe essere uno strumento di confronto con le istituzioni che, se sposeranno l’operazione, integreranno all’interno delle loro biblioteche o archivi il nuovo libro, mettendolo in relazione agli altri e dandogli ufficialità, considerandolo come un’anomalia riscattata.

Tempo fa abbiamo parlato di cicli temporali, estetizzazione e storicizzazione: che percezione hai della situazione artistica contemporanea, rapportata a questi concetti?

Sono due concetti che sinceramente non uso quasi mai troppo o troppo positivamente… Il fatto che la situazione artistica contemporanea se ne interessi o meno non è per me rilevante quanto al modo in cui se ne parla. Le due parole che mi chiedi non le ho mai sentite pronunciare se non da artisti molto bravi e poco scaramantici rispetto all’obsolescenza della propria ricerca, o da chi ha una paura matta di ‘loro’, parole o demoni che siano.

Nel 2015 hai preso parte a Glitch, una collettiva a cura di Davide Giannella esposta al PAC di Milano: da molti è stata considerata una parentesi piuttosto rilevante per fare un punto della situazione italiana contemporanea, seppur attraverso il filtro del tema espositivo. Com’è stata la tua esperienza in mostra?

Glitch per me è stata una occasione fantastica. Quando Davide mi ha invitato non avevo ancora terminato New Void, il mio primo experimental movie, risultato di un processo di decostruzione del film Enter The Void (Gaspar Noé, 2009) tramite un atto performativo di scansione dello schermo di un MacBook Pro 15,4 inch con il film in movimento. Grazie alla mostra ho trovato le energie giuste per terminarlo. Glitch è stato anche un test per decidere se New Void sarebbe stato l’ultimo progetto sviluppabile all’interno della grammatica cinematografica, o se avrei dovuto continuare.

Quella di Glitch è stata anche un’occasione per collaborare con Enrico Boccioletti, che ha realizzato l’audio del tuo lavoro esposto. Com’è andata la vostra collaborazione?

New Void è il progetto più lungo, più completo è più speculativo a livello metodologico che ho fin ora realizzato e luogo di collaborazione con alcuni artisti o autori di cui amo il lavoro. Uno dei due è Enrico Boccioletti, l’altro Ana Shametaj. Con Enrico è stata la prima volta in cui ci siamo confrontati all’interno di un processo di progettazione. Inizialmente gli ho chiesto di comporre una traccia ad hoc, successivamente è accaduto che il suo progetto audio Translationships 2011-2013 fosse della stessa natura raw delle mie scansioni in attesa di una storia. Pertanto provammo ad inserire una delle molte versioni di Translationships come bordone e scoprimmo insieme che le due tracce video e audio si volevano già bene. Attualmente sto anche lavorando al progetto discografico di New Void la cui traccia audio è di Enrico Boccioletti e che sarà presentato in un formato di performance audio visiva come azione di saturazione dell’intero percorso progettuale.

Ci sono altre persone o realtà, a Milano, di cui segui il lavoro?

F.B., M.G., S.M., F.T., N.T., N.T. + N, A.M., J.M., J.R., F.B., R.A., G.A.P. ecc.. alcuni di questi non sono presenti in questo volume, altri si. M.G. ha pure realizzato un’opera funebre nell’eventualità di una mia prematura scomparsa, che si chiama Alexander of Bronze… Lui lo tengo d’occhio.